Произведение м п. Open Library - открытая библиотека учебной информации

Модест Петрович Мусоргский - выдающийся композитор Российской империи, гениальнейший автор и член знаменитой организации "Могучая кучка". Он оказал влияние на развитие не только отечественной, но и зарубежной музыки, причем не только классической. Его творческое наследие - оперы, циклы фортепианной и вокальной музыки, оркестровые пьесы, хоровая музыка, романсы и песни.

Биография: начало

Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в Карево - селе в Псковской губернии Российской империи.

До 10 лет он со своим братом был на домашнем обучении и только в 1849 году, перебравшись в Петербург, поступили в «Петришуле» - первую школу культурной столицы, основанную в 1709 году.

Юношество и зрелость

Юноша не заканчивает учебу и поступает в Школу гвардейских прапорщиков, учась в которой он глубоко проникся церковной музыкой (протестантской, греческой, католической). Учеба в школе оставит большой отпечаток на творчестве Мусоргского.

В 1856 году, после окончания школы, он отправляется на службу в Преображенский полк, где знакомится со знаменитым русским композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским. Затем он меняет место работы на министерство имуществ государства.

Спустя три года жизнь знакомит Модеста с - главой "Могучей кучки". Под его бдительным контролем Мусоргский посвящает свое свободное время занятиям музыкой: изучает гармонию, читает партитуры, проводит анализы сочинений и развивает навыки критика.

От природы ему повезло, он обладал красивым голосом (баритоном) и любил выступать на музыкальных вечерах. Благодаря Антону Августовичу Герке (российский педагог), смог в достаточной степени освоить игру на фортепиано.

Под конец жизни он тяжело переживал распад "Могучей кучки". Мусоргский не мог спокойно переносить непонимание и критику сочинений его близкими друзьями (членами музыкального собрания) и называл свое состояние "нервной лихорадкой", в дальнейшем оно привело к алкогольной зависимости. Он лишается денежного дохода, уволившись с должности младшего столоначальника, а также какой-либо финансовой поддержки близких людей.

Единственным просветлением того времени стала возможность гастролировать в качестве аккомпаниатора певице Д. М. Леоновой, так как помимо сочинений, входящих в программу, он мог исполнять и свои авторские произведения.

В 1881 году состоялся последний крупный выход в свет композитора. В Петербурге (на вечере памяти Достоевского) Модест сел за инструмент и сочинил на ходу импровизацию траурного колокольного перезвона. Экспромт, поразивший всех присутствующих, стал неким прообразом "прости" самого автора для всех усопших и живых.

13 февраля 1881 года, помещенный в Николаевский госпиталь после приступа белой горячки, Мусоргский умирает, так и не успев дописать свои последние произведения. Он был похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре.

Творческий путь

Музыкальная одаренность Модеста проявилась еще в раннем детстве. В 7 лет под наблюдением матери он мог играть не очень сложные фортепианные произведения Ференца Листа. Но в семье к музыке никто серьезно не относился, потому профессиональным музыкальным образованием его не обеспечили.

Композиторская работа началась достаточно бурно. С написанием каждого произведения для Модеста открывались новые возможности и источники вдохновения, даже если и не были оконченными.

Романсы Мусоргского

Вокальная музыка была его любимым направлением. Романсы композитор писал на протяжении всего жизненного пути, в его коллекцию входит около 70 сочинений.

Мусоргский являлся продолжателем творчества Даргомыжского, девизом которого служило высказывание "о жизни и правде".

В 50-60-х годах XIX века он пишет ряд романсов, в которых уже можно узнать его индивидуальную манеру. Как автора его интересовала не лирическая, а социальная сторона жизни.

В творчестве Мусоргского нашли отражение, оригинальное и яркое, национальные русские черты. Например, в сочинении "Трепак" мы наблюдаем замерзающего выпившего крестьянина, а песня "Колыбельная" - это, по сути, монолог матери, стоящей у кровати умирающего ребенка.

Порой источником вдохновения могло явиться любое наипростейшее событие. Вот лишь несколько его знаменитых произведений:

• "Молитва" на стихи Лермонтова;
• "Отверженная";
• "Забытый" на известный живописный сюжет художника Верещагина;
• "Калистрат" на слова Некрасова;
• "Сиротка";
• "С куклой"

Мусоргский обладал отличным чувством юмора. Например, произведение "Семинарист" наполнено обличительным смыслом, суть которого заключена в железных оковах, не дающих молодой жизни пробиться сквозь традиционные порядки общества.

Однако впоследствии произведение было под цензурным запретом.

Другие его произведения этого жанра:

• "Спесь";
• "Раек";
• "Сказка про козла".

Опера "Борис Годунов"

Сочинения, прославившие композитора на весь мир, - оперы. Вершиной его творчества стала опера "Борис Годунов". М. П. Мусоргский является автором всех либретто в ней. Основой либретто послужила драма А. С. Пушкина. Произведение стало настоящим прорывом и выходило за рамки привычной на то время оперы.

В первой редакции произведение в 1869 году было представлено в Дирекцию императорских театров, но только через 5 лет его поставили на сцене. Вторая редакция относится к 1872 году.

"Борис Годунов" - опера, впервые изобразившая русский народ как великую масштабную силу, а ранее он служил лишь фоном для главного героя. В произведении автор демонстрирует обреченное бытие простых людей и неизбежность массовых революций.

Опера "Хованщина"

Еще во время работы над предыдущей оперой Модест уже в голове держал наброски нового шедевра.

Особенность оперы "Хованщина" М. П. Мусоргского заключается в безликом обобщенном главном герое, лицом которого является народ.

Работа над сочинением шла тяжело и долго из-за непредвиденных обстоятельств, потому к концу жизни так и не была завершена. Автор писал либретто на основе собственного сценария.

События разворачиваются в России времен XVII века, когда произошел раскол и бунт стрельцов.

Распад "Могучей кучки", ухудшение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отставка главы Балакиревского кружка нанесли сильный эмоциональный удар по Мусоргскому, но, несмотря на это, автор композитор продолжал свою работу.

Фортепианное произведение

В творчестве Мусоргского, помимо вокального жанра широко, представлена фортепианная музыка.

В 1874 году на свет рождается цикл "Картинки с выставки" Мусоргского. Толчком для написания работы явилась выставка художника Гартмана по инициативе Стасова (музыкального критика), которая произвела на Модеста большое впечатление.

Цикл состоит из 10 картин, чередующих реальность с выдуманными фантазиями и фигурами прошлого.

Интересный факт: все номера связаны между собой лейтмотивом (музыкальной темой), который ассоциируется с ощущением прогулки. Таким образом Мусоргский проводит аналогию с путешествием по галерее. Подобное сравнение является уникальным в своем роде. Каждому номеру дано индивидуальное название (на латинском и русском языках), как в живописи художественным картинам.

"Картинки с выставки" Мусоргского имеют десятки оркестровых аранжировок и фортепианных записей, а также присутствуют и в некоторых экранизациях, например студии "Союзмультфильм".

Подводя итог

Помимо перечисленных выше жанров, Модест Мусоргский внес лепту и в симфоническое творчество. "Ночь на лысой горе" - известнейший пример фантазии для оркестрового состава, сочиненный в 1867 году.

Творчество Мусоргского - гениальное богатство, повлиявшее на дальнейшее отечественное искусство. Композитор заставил переосмыслить действующие в то время каноны и оставил в подарок шедевральное музыкальное наследие.

Психологизм, показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.

Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.

Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия.

Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.

Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).

Все его мелодии обязательно театральны. Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.

Его мелосу присущ синкретизм. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).

3) Метроритм. Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.

4) Методы развития, форма. В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты. В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.

5) Оперный оркестр. В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).

Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.

35. оперное творчество Мусоргского:

Опера являлась главным жанром творчества Мусоргского. Вокальное творчество служило своеобразными заготовками к операм. В оперном жанре Мусоргский – творец реформы. По её значимости он стоит в одном ряду с Верди, Вагнером, Бизе. К своей реформе пришёл не сразу.

«Ганс Исландец» (17 лет). Неистовая романтическая опера на сюжет Гюго. До нас ничего не дошло.

«Царь Эдип» (20 лет). В русской печати появляется перевод трагедии Софокла. Сохранился один хор «Что будет с нами». Это предтеча хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова».

«Саламбо» (24 года). Романтически трактованный жанр оперы, нисколько не соответствующий стилю. Из 4 актов не завершил ни одного. Сохранились отдельные номера, от которых можно провести прямые нити к «Борису Годунову».

«Женитьба» (1868 г.). Кульминационное произведение молодого автора, завершающее первое десятилетие творчества и прокладывающее путь к «Борису Годунову». Не закончил (только клавир). Опера озадачила кучкистов, они молчали. Мусоргский осмысливает суд публики: ««Женитьба» – это клетка, в которую я посажен до поры до времени». Жанр оперы он обозначил как опера-диалог, что было новым. В этой опере он осваивает опыт драматической музыки в прозе. Вся драматическая ткань пьесы Гоголя диктует музыке и характер, и драматургию, и форму и т.д. Опера одноактная, состоит из сцен-диалогов, нет никаких двух-, трёхчастных форм. Форма скрепляется посредством лейтмотивов, которые постоянно развиваются, обновляются, что придаёт общий динамизм развитию. Ни одна из последующих опер Мусоргского не поглотила стиль «Женитьбы», он применил её опыт в других сюжетах и сценических ситуациях.

«Борис Годунов» (1869 г.). Шедевр, в котором Мусоргский осуществляет реформу.

«Хованщина» (1881 г.). Не завершил: не было последней сцены, инструментовка в клавире.

«Сорочинская ярмарка». Своеобразное комедийное интермеццо. Не закончил.

Драма Пушкина и опера Мусоргского

Пушкин выступал с позиций декабризма, Мусоргский (через 40 лет) с позиций народничества 1860-х (Чернышевский). Из 23 пушкинских сцен сохранил 9. Усилил драму совести царя (написал сцену галлюцинаций, монолог). Выдвинул на первый план народ, показал его шире, полнее, разностороннее. Кульминацией развития оперы явилась сцена под Кромами, которой нет и не могло быть у Пушкина. Но повод для неё был: многозначительность окончания трагедии – «народ безмолвствует». Мусоргский услышал страшный, затаённый гнев народа, готовый разразиться грозою стихийного мятежа.

«Прошлое в настоящем – вот моя задача» (Мусоргский). Стремление раскрыть актуальность идей. Вывод содержится в последних строках оперы, в словах Юродивого: обманутый народ, который и дальше будут обманывать. Главным действующим лицом является народ. Сформулировал задачу показать в опере народ «как великую личность, одушевлённую единою идеею». Таким образом, Мусоргский поставил социально-историческую проблему в качестве базы. Борьба, состояние антагонизма, напряжение сил – основные принципы оперного действия. В результате в 1869‑1872 гг. Мусоргский провёл не замеченную Европой оперную реформу.

Идея оперы раскрывается на уровне судеб государства и на уровне личности Бориса, образовывая 2 линии сквозного развития: трагедия народа и трагедия Бориса. Драматургический замысел Мусоргского, казалось бы, обращён в русло оперы-драмы. Но заканчивает оперу смертью героя, т.е. центр тяжести перенёс на трагедию человеческой совести царя-убийцы. В итоге в жанровом отношении вырисовывается опера-трагедия. Драматургия оперы многослойная, полифоническая. В ней переплетается несколько сюжетных линий при определяющем главном конфликте народ – царь. Широко применяет принцип контраста между картинами и внутри картин. Острота конфликтов: почти каждая сцена – поединок или столкновение.

Музыкальный язык

Новизна и своеобразие оперных форм. Новый тип хоровых сцен. Хоры-речитативы, исполнявшиеся небольшой группой людей. Полифония хоровых сцен, персонификация народной массы. Традиционных сольных форм нет, вместо них – монологи.

Лейтмотивы. До этого в русской опере не было лейтмотивной системы. Здесь они пронизывают всю музыкальную ткань, звучат в оркестре. Ими наделены почти все персонажи. Придают развитию внутренний симфонизм.

Жанровая основа. Очень широка: крестьянская песня, причеты, протяжная, хороводные, игровые, церковная музыка и духовный стих, польские танцы (мазурка, полонез).

Образ народа

Начиная с Глинки, русская опера выдвинула как одну из ведущих тем – народ и история. Это дало рождение нового жанра – народной музыкальной драмы. Изменило драматургию оперы, выдвинуло на первый план народные силы. Конкретные решения были разные. У Глинки – могучие, ораториального типа хоры. У Мусоргского дано другое решение. Его народные хоровые сцены напоминают полотна Сурикова с его полифонией образов. Образ народа складывается из множества отдельных групп и героев, т.е. народная масса персонифицирована. Это Пимен, Варлаам, Юродивый. Развитие образа народа идёт от забитости к могучей силе.

Мусоргский развёртывает идею Руси слепой, обманываемой. Фазы развития:

– Первые две картины – страдающий народ: сцена ложного плача и сцена славления царя.

– Сцена у собора – раскрытие горя народа. Хор «Хлеба» вырастает из плача Юродивого. «Кормилец-батюшка, подай» – в основе одна попевка с проращиванием. Форма куплетно-вариационная.

– Картина страшного стихийного бунта народа. Для этой сцены Мусоргский нашёл уникальную драматургию – волновой принцип. Заканчивается песней Юродивого из сцены у собора «Лейтесь, лейтесь, слёзы русские».

Образ Бориса

Лирико-психологическая трагедия. У Мусоргского больше подчёркивается человеческое страдание, чем у Пушкина. 2 трагедии в жизни Бориса: муки нечистой совести и неприятие Бориса народом. Образ дан в развитии. Три монолога раскрывают разные состояния. Таким образом, образуется своеобразная монодрама.

Существует серия эпизодических персонажей:

Враги Бориса внутри Руси (народ, Пимен – носитель тайны Бориса, Шуйский – рассказ об убийстве в 5 к.)

Внешние враги – польская шляхта, Мария Мнишек и иезуиты.

36. Борис Годунов:

Опера (народная музыкальная драма) в четырех действиях с прологом Модеста Петровича Мусоргского на либретто композитора, основанное на одноименной трагедии А.С.Пушкина, а также материалах «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

БОРИС ГОДУНОВ (баритон)

дети Бориса:

ФЕДОР (меццо-сопрано)

КСЕНИЯ (сопрано)

МАМКА КСЕНИИ (низкое меццо-сопрано)

КНЯЗЬ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ШУЙСКИЙ (тенор)

АНДРЕЙ ЩЕЛКАЛОВ, думный дьяк (баритон)

ПИМЕН, летописец, отшельник (бас)

САМОЗВАНЕЦ ПОД ИМЕНЕМ ГРИГОРИЯ (так в партитуре; правильно: Григорий, Самозванец под именем Димитрия) (тенор)

МАРИНА МНИШЕК, дочь сандомирского воеводы (меццо-сопрано или драматическое сопрано)

РАНГОНИ, тайный иезуит (бас)

ВАРЛААМ (бас)

МИСАИЛ (тенор)

ХОЗЯЙКА КОРЧМЫ (меццо-сопрано)

ЮРОДИВЫЙ (тенор)

НИКИТИЧ, пристав (бас)

БЛИЖНИЙ БОЯРИН (тенор)

БОЯРИН ХРУШОВ (тенор)

ЛАВИЦКИЙ (бас)

БОЯРЕ, БОЯРСКИЕ ДЕТИ, СТРЕЛЬЦЫ, РЫНДЫ, ПРИСТАВЫ, ПАНЫ И ПАННЫ, САНДОМИРСКИЕ ДЕВУШКИ, КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ, НАРОД МОСКОВСКИЙ.

Время действия: 1598 - 1605 годы.

Место действия: Москва, на литовской границе, в Сандомирском замке, под Кромами.

Мусоргский - лучшее в интернет-магазине OZON.ru

Имеется с полдюжины версий «Бориса Годунова». Сам Мусоргский оставил две; его друг Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил Д. Д. Шостакович и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине нашего столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера. Каждый из этих вариантов дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в контекст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии, к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Собственно говоря, что касается пересказа содержания оперы, то не имеет большого значения, какой из редакций придерживаться; важно лишь дать представление о всех сценах и эпизодах, написанных автором. Эта драма строится Мусоргским скорее по законам хроники, наподобие шекспировских хроник королей Ричардов и Генрихов, нежели трагедии, в которой одно событие с роковой необходимостью вытекает из другого.

Тем не менее, чтобы объяснить причины, вызвавшие появление столь большого количества редакций оперы, приведем здесь предисловие Н. А. Римского-Корсакова к его изданию «Бориса Годунова» 1896 года (то есть к его первой редакции):

«Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний - у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Чтобы легче было ориентироваться в различиях авторских редакций оперы, а также яснее осознавать суть режиссерских решений при современных постановках оперы, мы приводим здесь схематичный план обеих редакций Мусоргского.

Первая редакция (1870)

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. двор Новодевичьева монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ II

Картина 3. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 4. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 5. Царский терем в Кремле; Борис с детьми; боярин Шуйский рассказывает о Самозванце; Борис испытывает муки и угрызения совести.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 6.Площадь у собора Василия Блаженного; Юродивый называет Бориса царем Иродом.

Картина 7.Заседание Боярской думы; смерть Бориса.

Вторая редакция (1872)

Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2.Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ II

(На картины не делится)

Ряд сцен в царском тереме в Кремле.

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.

Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.

ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.

Картина 2.Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным - частично - из первой редакции).

Поскольку «Борис Годунов» на оперных сценах мира чаще ставится во второй редакции Н.А.Римского-Корсакова, представляющей содержание оперы наиболее полно, мы в нашем пересказе будем следовать именно этой редакции.

Картина 1. Двор Новодевичьего монастыря под Москвою (теперь Новодевичий монастырь в черте Москвы). Ближе к зрителям выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Оркестровое вступление рисует образ забитого, угнетенного народа. Занавес поднимается. Народ топчется на месте. Движения, как указывает ремарка автора, вялы. Пристав, грозя дубинкой, заставляет народ молить Бориса Годунова принять царский венец. Народ падает на колени и взывает: «На кого ты нас покидаешь, отец!» Пока пристав отлучается, в народе перебранка, бабы поднимаются с колен, но при возвращении пристава опять опускаются на колени. Показывается думный дьяк Андрей Щелкалов. Он выходит к народу, снимает шапку и отдает поклон. Он сообщает, что Борис непреклонен и, несмотря «на скорбный зов боярской думы и патриарха, и слышать не хочет о троне царском».

(В 1598 году царь Федор умирает. На царский престол два претендента - Борис Годунов и Федор Никитич Романов. Бояре за избрание Годунова. Его «просят» стать царем. Но он отказывается. Этот отказ казался странным. Но Годунов, этот выдающийся политик, понимал, что законность его притязаний сомнительна. Народная молва винила его в смерти царевича Димитрия, младшего брата царя Федора и законного наследника престола. И винила неспроста. «Современные летописцы рассказывали об участии Бориса в этом деле, конечно, по слухам и догадкам, - пишет В.О.Ключевский. - Прямых улик у них, понятно, не было и быть не могло (...) Но в летописных рассказах нет путаницы и противоречий, какими полно донесение углицкой следственной комиссии». Итак, Борису необходимо было, чтобы «всем миром» его молили принять царский венец. И вот он - в определенной мере блефуя - на сей раз отказывается: в принужденном взывании к нему «народа», согнанного и устрашаемого приставом люда, недостает «всеобщего» энтузиазма.)

Сцена освещается красноватым отблеском заходящего солнца. Доносится пение калик перехожих (за сценой): «Слава тебе, Творцу всевышнему, на земле, слава силам твоим небесным и всем угодникам слава на Руси!» Теперь они появляются на сцене, ведомые поводырями. Они раздают народу ладонки и призывают народ идти с иконами Донской и Владимирской Богоматери к «царю во сретенье» (что истолковывается как призыв к избранию Бориса на царство, хотя впрямую они этого не говорят).

Картина 2. «Площадь в Кремле Московском. Прямо перед зрителями, в отдалении, Красное крыльцо царских теремов. Справа, ближе к авансцене, народ на коленях занимает место между Успенским и Архангельским соборами».

Оркестровое вступление рисует шествие бояр в собор под «великий колокольный звон»: им предстоит избрать на царство нового царя. Появляется князь Василий Шуйский. Он объявляет об избрании царем Бориса.

Звучит мощный хор - славословие царю. Торжественное царское шествие из собора. «Приставы ставят народ шпалерами» (сценическая ремарка в партитуре). Однако Борисом овладевает зловещее предчувствие. Звучит первый из его монологов: «Скорбит душа!» Но нет... Никто не должен видеть ни малейшей робости царя. «Теперь поклонимся почиющим властителям Руси», - произносит Борис, и вслед затем весь народ приглашается на царский пир. Под колокольный звон шествие направляется к Архангельскому собору. Народ ломится к Архангельскому собору; приставы наводят порядок. Сутолока. Борис показывается из Архангельского собора и направляется к теремам. Ликующий звон колоколов. Занавес падает. Конец пролога.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Старый монах, Пимен, пишет летопись. Молодой монах, Григорий, спит. Слышится пение монахов (за сценой). Григорий просыпается, его мучает проклятый сон, он снится ему вот уже третий раз. Он рассказывает о нем Пимену. Старый монах наставляет Григория: «Смиряй себя молитвой и постом». Но Григория манят мирские радости: «Зачем и мне не тешиться в боях? Не пировать за царскою трапезой?» Пимен предается воспоминаниям, он рассказывает, как сидел здесь, в этой келье, сам Иоанн Грозный, «и плакал он...» Дальше - воспоминания о сыне его, царе Федоре, который, по словам Пимена, «царские чертоги преобразил в молитвенную келью». Не ведать нам больше такого царя, ведь мы «владыкою себе цареубийцу нарекли». Григория интересуют подробности дела царевича Димитрия, каких он был лет, когда его убили. «Он был бы твой ровесник и царствовал» (в некоторых изданиях: «и царствовал б»), - отвечает Пимен.

Звучит колокол. Звонят к заутрене. Пимен уходит. Григорий остается один, в его уме брожение... В голове рождается честолюбивый план.

Картина 2. Корчма на литовской границе. Сюда пришли Варлаам и Мисаил, бродяги-чернецы, к которым присоединился Григорий: его цель - пробраться через границу в Литву, чтобы оттуда бежать в Польшу. Хозяйка приветствует гостей. Затевается небольшое пиршество, но все мысли Григория - о самозванстве: он намеревается выдать себя за царевича Димитрия и оспорить трон у Бориса. Варлаам затягивает песню («Как во городе было во Казани»). Тем временем Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о дороге через границу. Та объясняет, как пройти, чтобы избежать приставов, которые теперь всех задерживают и осматривают, поскольку ищут кого-то, кто бежал из Москвы.

В этот момент раздается стук в дверь - являются приставы. Они всматриваются в Варлаама. Один из приставов достает царский указ. В нем говорится о побеге из Москвы некоего Григория из рода Отрепьевых, монаха-чернеца, которого требуется изловить. Но Варлаам читать не умеет. Тогда прочитать указ вызывается Григорий. Он читает и... вместо примет, обличающих его самого, вслух произносит приметы Варлаама. Варлаам, чувствуя, что дело плохо, выхватывает у него указ и, с трудом разбирая буквы, сам начинает читать по складам и тогда догадывается, что речь идет о Гришке. В этот момент Григорий угрожающе замахивается ножом и выскакивает в окно. Все с криками: «Держи его!» - кидаются за ним.

ДЕЙСТВИЕ II

Внутренние покои царского терема в Московском Кремле. Пышная обстановка. Ксения плачет над портретом жениха. Царевич занят «книгою большого чертежа». Мамка за рукодельем. Борис утешает царевну. Ни в семье, ни в государственных делах нет ему удачи. На сказку мамки («Песня про комара») отвечает сказочкой царевич Федор («Сказочка про то и про сё, как курочка бычка родила, поросеночек яичко снес»).

Царь ласково спрашивает Федора о его занятиях. Тот рассматривает карту - «чертеж земли Московской». Борис одобряет этот интерес, но вид его царства наводит его на тяжкие думы. Звучит потрясающая по силе выражения и драматизма ария Бориса (с речитативом: «Достиг я высшей власти...»). Бориса мучают угрызения совести, его преследует образ зарезанного царевича Димитрия.

Входит ближний боярин и сообщает, что Борису «князь Василий Шуйский челом бьет». Явившийся Шуйский рассказывает Борису о том, что в Литве объявился самозванец, который выдает себя за царевича Димитрия. Борис в величайшем волнении. Хватая Шуйского за ворот, он требует, чтобы тот рассказал ему всю правду о смерти Димитрия. В противном случае он придумает ему, Шуйскому, такую казнь, что «царь Иван от ужаса во гробе содрогнется». На это требование Шуйский пускается в такое описание картины убиения младенца, от которого кровь стынет в жилах. Борис не выдерживает; он приказывает Шуйскому удалиться.

Борис один. Следует сцена, названная в партитуре «Часы с курантами» - потрясающий монолог Бориса «Ежели в тебя пятно единое...» Мерный бой курантов, словно рок, усиливает гнетущую атмосферу. Борис не знает, куда деться от преследующих его галлюцинаций: «Вон... вон там... что это?.. там в углу?..» Обессиленный, он взывает к Господу: «Господи! Ты не хочешь смерти грешника; помилуй душу преступного царя Бориса!»

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке. Марина, дочь сандомирского воеводы, сидит за туалетом. Девушки развлекают ее песнями. Звучит изящно-грациозный хор «На Висле лазурной». Честолюбивая полька, мечтающая занять московский престол, хочет пленить Самозванца. Об этом она поет в арии «Скучно Марине». Появляется Рангони. Этот католический монах-иезуит требует от Марины того же - чтобы она обольстила Самозванца. И это она обязана сделать в интересах католической церкви.

Картина 2. Луна освещает сад сандомирского воеводы. Беглый монах Григорий, теперь уже претендент на московский престол - Самозванец, - поджидает у фонтана Марину. Романтически взволнованы мелодии его любовного признания («В полночь, в саду, у фонтана»). Из-за угла замка, оглядываясь, крадется Рангони. Он сообщает Самозванцу, что Марина любит его. Самозванец ликует, слыша передаваемые ему слова ее любви. Он намерен бежать к ней. Рангони останавливает его и велит скрыться, дабы не погубить себя и Марину. Самозванец скрывается за дверями.

Из замка выходит толпа гостей. Звучит польский танец (полонез). Марина проходит под руку со старым паном. Хор поет, провозглашая уверенность в победе над Москвой, во взятии в плен Бориса. По окончании танца Марина и гости удаляются в замок.

Самозванец один. Он сокрушается, что лишь украдкой и мельком успел взглянуть на Марину. Его обуревает чувство ревности к старому пану, с которым он видел Марину. «Нет, к черту все! - восклицает он. - Скорее в бранные доспехи!» Входит Марина. Она с досадой и нетерпением выслушивает любовное признание Самозванца. Оно ее не волнует, и не для этого она пришла. Она с циничной откровенностью спрашивает его, когда же наконец он будет царем на Москве. На сей раз даже он опешил: «Ужели власть, сияние престола, холопов подлых рой, их гнусные доносы в тебе могли бы заглушить святую жажду любви взаимной?» Марина ведет с Самозванцем весьма циничный разговор. В конце концов Самозванец вознегодовал: «Лжешь, гордая полячка! Царевич я!» И он предрекает, что посмеется над нею, когда царем он сядет. Ее расчет оправдался: своим цинизмом, хитростью и лаской она разожгла в нем огонь любви. Они сливаются в страстном любовном дуэте.

Появляется Рангони и наблюдает за Самозванцем и Мариной издали. За сценой раздаются голоса пирующих панов.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. В последнем действии две картины. В театральной практике сложилось так, что в разных постановках первой дается либо одна, либо другая. Мы и на сей раз будем придерживаться второй редакции Н.А.Римского-Корсакова.

Лесная прогалина под селением Кромы. Справа спуск и за ним стена города. От спуска через сцену - дорога. Прямо - лесная чаща. У самого спуска - большой пень.

Ширится крестьянское восстание. Здесь, под Кромами, толпа бродяг, схватившая боярина Хрущова, воеводу Бориса, глумится над ним: она обступила его, связанного и посаженного на пень, и поет ему издевательски, насмешливо и грозно: «Не сокол летит по поднебесью» (на мелодию подлинно русской народной величальной песни).

Входит юродивый, окруженный мальчишками. (В постановках оперы, включающих так называемую вставную сцену «Площадь перед собором Василия Блаженного», этот эпизод переносится в нее, где он драматургически несравненно богаче и эмоционально сильнее, несмотря на то что сам Мусоргский партитуру этого эпизода оттуда изъял и поместил в сцену под Кромами.)

Появляются Варлаам и Мисаил. Рассказывая о пытках и казнях на Руси, они подстрекают взбунтовавшийся народ. За сценой слышны голоса Лавицкого и Черниковского, монахов-иезуитов. Когда они выходят на сцену, народ хватает их и вяжет. Оставшиеся на сцене бродяги прислушиваются. До их слуха доносится шум надвигающегося войска Самозванца. Мисаил и Варлаам - на сей раз по иронии судьбы - славят Самозванца (по-видимому, не признавая в нем беглого московского монаха Гришку Отрепьева, бежавшего некогда из корчмы на литовской границе): «Слава тебе, царевичу, Богом спасенному, слава тебе, царевичу, Богом укрытому!»

Верхом на коне въезжает Самозванец. Боярин Хрущов, в оторопи, славит «сына Иоаннова» и кланяется ему в пояс. Самозванец призывает: «За нами вслед на славный бой! На родину святую, в Москву, в Кремль, златоверхий Кремль!» За сценой раздаются удары набатного колокола. Толпа (в которой также и оба монаха-иезуита) идет за Самозванцем. Сцена пустеет. Появляется юродивый (это в том случае, если этот персонаж не перенесен во вставную сцену - Площадь перед собором Василия Блаженого); он предсказывает скорый приход врага, горе горькое Руси.

Идеи и мысли М. П. Мусоргского (1839-1881), гениального композитора-самоучки, во многом опередили своё время и проложили дорогу музыкальному искусству XX века. В данной статье мы постараемся наиболее полно охарактеризовать список произведений Мусоргского. Всё написанное композитором, который считал себя последователем А. С. Даргомыжского, но пошел дальше, отличается глубоким проникновением в психологию не только отдельно взятого человека, но и масс народа. Как и всех членов «Могучей кучки», Модеста Петровича вдохновляло национальное направление в его деятельности.

Вокальная музыка

Список произведений Мусоргского произведений этого жанра охватывает три вида настроений:

• Лирические в ранних сочинениях и переходящие в более поздних в лирико-трагические. Вершиной становится созданный в 1874 году цикл «Без солнца».
• «Народные картинки». Это сценки и зарисовки из жизни крестьян («Колыбельная Ерёмушке», «Светик Савишна», «Калистрат», «Сиротка»). Их кульминацией станут «Трепак» и «Забытый» (цикл «Пляски смерти»).
• Социальная сатира. К ним следует отнести романсы «Козел», «Семинарист», «Классик», созданные в течение 1860-х годов последующего десятилетия. Вершиной становится сюита «Раёк», в которой воплотилась галерея сатир.

В списке отдельно стоят созданный на его собственные слова в 1872 году вокальный цикл «Детская» и «Песни и пляски смерти», в которых всё наполнено трагическими настроениями.

В балладе «Забытый», созданной по впечатлению от картины В. В. Верещагина, впоследствии уничтоженной художником, композитор и автор текста противопоставили образ лежащего на поле брани солдата и ласковую мелодию колыбельной, которую крестьянка поёт сыну, обещая встречу с отцом. Но её ребёнок никогда его не увидит.

«Блоху» из Гёте с блеском и всегда на бис исполнял Федор Шаляпин.

Средства музыкальной выразительности

М. Мусоргский обновил весь музыкальный язык, взяв за основу речитатив и крестьянские песни. Его гармонии совершенно необычны. Они соответствуют новым чувствам. Их диктует развитие переживания и настроения.

Оперы

Нельзя не включить в список произведений Мусоргского его оперное творчество. За 42 года жизни он успел написать всего лишь три оперы, но какие! «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В них он смело соединяет трагические и комические черты, что напоминает о произведениях Шекспира. Образ народа выступает основополагающим началом. При этом каждому персонажу придаются личные черты. Более всего композитора волнует родная страна во время смуты и потрясений.

В «Борисе Годунове» страна стоит на пороге Смуты. В ней отражаются отношения царя и народа как единой личности, которая одушевлена одной идеей. Народную драму «Хованщина» композитор написал по собственному либретто. В ней композитора интересовал стрелецкий бунт и церковный раскол. Но он не успел её оркестровать и скончался. Закончил оркестровку Н. А. Римский-Корсаков. Роль Досифея в Мариинском театре исполнял Ф. Шаляпин. В ней нет привычных главных героев. Общество не противостоит личности. Власть оказывается в руках то одного, то другого персонажа. В ней воссозданы эпизоды борьбы старого реакционного мира против петровских реформ.

«Картинки с выставки»

Творчество для фортепиано представлено у композитора одним циклом, созданным в 1874 году. «Картинки с выставки» являются уникальным произведением. Это сюита из десяти разнохарактерных пьес. Будучи виртуозом-пианистом, М. Мусоргский воспользовался всеми выразительными возможностями инструмента. Эти музыкальные произведения Мусоргского настолько ярки и виртуозны, что поражают своей «оркестровостью» звучания. Шесть пьес под общим названием «Прогулка» написаны в тональности си бемоль мажор. Остальные - в си минор. Кстати, их часто перекладывали для оркестра. М. Равелю это удалось лучше всех. Вокальные мотивы композитора с их речитативностью, песенностью и декламационностью органично вошли в это произведение М. Мусоргского.

Симфоническое творчество

Ряд музыкальных произведений Модест Мусоргский создаёт в этой области. Самым важным является «Иванова ночь на Лысой горе». Продолжая тему Г. Берлиоза, композитор изобразил шабаш ведьм.

Он первый показал России злые фантастические картины. Главным для него была максимальная выразительность при минимуме используемых средств. Современники не поняли новизны, а приняли её за неумелость автора.

В завершение надо назвать самые известные произведения Мусоргского. В принципе мы их почти все перечислили. Это две большие оперы на историческую тему: «Бориса Годунова» и «Хованщину» ставят на лучших мировых сценах. К ним же относятся вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», а также «Картинки с выставки».

Гениальный автор был похоронен в Санкт-Петербурге на Советская власть, делая перепланировку, уничтожила его могилу, залила это место асфальтом и сделала автобусной остановкой. Так у нас относятся к признанным мировым гениям.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

Введение

1. Биография Модеста Петровича Мусоргского

2. Оперно-хоровое творчество М.П. Мусоргского

Заключение

Список литературы

Введение

композитор мусоргский музыкальный оперный

Мусоргский - великий русский композитор-реалист, создатель ярко самобытного новаторского искусства. Взгляды Мусоргского сложились под воздействием демократических идей 1860-х гг. Композитор видел свою цель в правдивом изображении жизни угнетенного народа, в обличении социальной несправедливости самодержавно-крепостнического строя.

Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг 19 века. В центре его творчества - народ как «личность, одушевленная единою идеею», важнейшие события русской истории. В сюжетах из истории он искал ответа на современные вопросы. «Прошедшее в настоящем - вот моя задача» - писал Мусоргский. Одновременно Мусоргский ставил своею целью воплощение «тончайших черт природы человека», создание психологических музыкальных портретов. Для его музыкального стиля характерна опора на русское крестьянское искусство. Музыкальный язык Мусоргского отличается столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 веке. Таковы многомерная «полифоническая» драматургия его опер, его свободно вариантные формы, а также его мелодика - естественно «творимая говором», то есть вырастающая из характерных интонаций русской речи, песни. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского. В дальнейшем творческие открытия Мусоргского в области музыкальной декламации и гармонии привлекли внимание К. Дебюсси, Равеля. Влияние Мусоргского испытали почти все крупные композиторы 20 в - Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Яначек, Мессиан.

1 . Биографи я Модеста Петровича Мусоргского

Родился 21 марта 1839 г. в селе Кареве Торопецкого уезда Псковской губернии (ныне в Тверской области) в дворянской семье. Отец Мусоргского происходил из старинного дворянского рода Мусоргских. До 10-летнего возраста Модест и его старший брат Филарет получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Модест Мусоргский -- офицер Преображенского полка

К моменту вступления в музыкальный кружок Балакирева Мусоргский был великолепно образованным и эрудированным русским офицером (свободно читал и изъяснялся на французском и немецком языках, разбирал латынь и греческий) и стремился стать (как он сам выражался) «музыкусом». Балакирев заставил Мусоргского обратить серьёзное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, анализировал гармонию, контрапункт и форму в сочинениях признанных русских и европейских композиторов, развивал в себе навык их критической оценки.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. От природы обладая красивым камерным баритоном, он охотно пел на вечерах в частных музыкальных собраниях. В 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского, первая публикация композитора. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А.Г. Рубинштейна.

Работу над крупной формой Мусоргский начал с музыки к трагедии Софокла «Эдип», но не окончил её (один хор был исполнен в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., а также издан посмертно в числе других произведений композитора). Следующие большие замыслы -- оперы по роману Флобера «Саламмбо» (другое название -- «Ливиец») и на сюжет «Женитьбы» Гоголя -- также не были реализованы до конца. Музыку из этих набросков Мусоргский использовал в своих позднейших сочинениях.

Следующий крупный замысел -- оперу «Борис Годунов» по трагедии А.С. Пушкина -- Мусоргский довёл до конца. В октябре 1870 г. окончательные материалы были представлены композитором в дирекцию Императорских театров. 10 февраля 1871 г. репертуарный комитет, состоявший преимущественно из иностранцев, забраковал оперу без объяснения причин; по сообщению Направника (который был членом комитета), причиной отказа от постановки стало отсутствие в опере «женского элемента». Премьера «Бориса» состоялась на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге лишь в 1874 г. на материале второй редакции оперы, в драматургию которой композитор был вынужден внести значительные изменения. Ещё до премьеры, в январе того же года петербургский нотоиздатель В.В. Бессель впервые полностью опубликовал оперу в клавире (издание осуществлялось по подписке).

В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан в Мариинском театре 15 раз и затем снят с репертуара. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет -- в редакции Н.А. Римского-Корсакова; опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Бессель выпустил новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В XX в. возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В.В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. «Хованщина» была почти полностью закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в том числе инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков; эту редакцию (клавир и партитуру) в том же году опубликовал в Петербурге Бессель. Первое исполнение «Хованщины» состоялось в 1886 году в Санкт-Петербурге, в зале Кононова, силами любительского Музыкально-драматического кружка. В 1958 году Д.Д. Шостакович выполнил ещё одну редакцию «Хованщины». В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы -- оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В. Я. Шебалина.

В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки» -- тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями (Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и др.):

На первом показывании 2-го действия «Сорочинской ярмарки» я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся «кучки» приходится толковать через «шлагбаум», за которым они остались.

Эти переживания непризнанности и «непонятости» получили выражение в «нервной лихорадке», усилившейся во 2-й половине 1870-х годов, и как следствие -- в пристрастии к алкоголю. Мусоргский не имел обыкновения делать предварительные наброски, эскизы и черновики. Он подолгу всё обдумывал, сочинял и записывал набело совершенно готовую музыку. Эта особенность его творческого метода, помноженная на нервную болезнь и алкоголизм, и послужила причиной замедлившегося процесса создания музыки в последние годы его жизни. Уволившись из «лесного ведомства» (где с 1872 г. занимал пост младшего столоначальника), он лишился постоянного (хотя и небольшого) источника доходов и довольствовался случайными заработками и незначительной финансовой поддержкой друзей. Последним светлым событием стала устроенная его другом, певицей Д.М. Леоновой поездка в июле-сентябре 1879 года по югу России. В ходе гастролей Леоновой Мусоргский выступил как её аккомпаниатор, в том числе (и часто) исполнял собственные новаторские сочинения. Характерной чертой его позднего пианизма была вольная и гармонически смелая импровизация. Концерты русских музыкантов, которые были даны в Полтаве, Елизаветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе, Севастополе, Ростове-на-Дону, Воронеже и других городах, проходили с неизменным успехом, уверившим композитора (хотя и ненадолго), что путь его «к новым берегам» избран верно.

Одно из последних публичных выступлений Мусоргского состоялось на вечере памяти Ф.М. Достоевского в Петербурге, 4 февраля 1881 г. Когда перед публикой вынесли окаймлённый трауром портрет великого писателя, Мусоргский сел за рояль и сымпровизировал похоронный колокольный звон. Эта поразившая присутствующих импровизация была (по воспоминаниям очевидца) его «последним „прости“ не только усопшему певцу „униженных и оскорблённых“, но и всем живым».

Мусоргский умер в Николаевском военном госпитале в Петербурге, куда был помещён 13 февраля после приступа белой горячки. Там же за несколько дней до смерти Илья Репин написал (единственный прижизненный) портрет композитора. Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В 1935--1937 годах в связи с реконструкцией и перепланировкой так называемого Некрополя мастеров искусств (арх. Е.Н. Сандлер и Е.К. Реймерс) площадь перед лаврой была существенно расширена и соответственно линия Тихвинского кладбища была перенесена. При этом на новое место советская власть переместила только надгробия, могилы же закатали асфальтом, в том числе и могилу Мусоргского. На месте захоронения Модеста Петровича ныне находится автобусная остановка.

В 1972 году в деревне Наумово (Куньинского района Псковской области) в усадьбе Чириковых (материнская линия Мусоргского) открыт Музей-заповедник М.П. Мусоргского. Усадьба Мусоргских в селе Карево (расположенном рядом) не сохранилась.

2 . Оперно-хоровое творчество М.П. Мусоргского

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.

Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.

А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.

Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.

Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».

Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.

Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.

В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.

"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).

Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».

В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.

В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.

Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.

У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.

Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.

В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.

Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.

В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.

Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.

В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.

Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.

Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)

Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.

Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».

Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».

Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.

Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.

В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.

Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.

Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.

В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».

Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.

Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).

В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.

Заключение

М.П. Мусоргский - композитор, проживший исключительно ярко жизнь своей эпохи. Среди композиторов "Могучей кучки" он занял особое место, показав в своей музыке, по выражению Стасова, "океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тяжести, приниженности". Он считал, что художник обязан своим творчеством выносить приговор отрицательным явлениям. Он желал общественную роль музыки приблизить к роли литературы, приобщить музыку к делу освободительной борьбы. Великий психолог - драматург, он в своих операх показал умение глубоко увидеть душу каждой человеческой личности. Непримиримый к социальной несправедливости, он обличает в своих произведениях окружающую действительность. По богатству и разнообразию человеческих характеров творчество Мусоргского не знает себе равных в истории музыкального искусства. На протяжении всей своей жизни он выступал новатором. Находясь в постоянном поиске ярких, действенных средств музыкального выражения, он допускал жесткие гармонии, внезапные тональные сдвиги, шероховатость формы. Как все гениально одарённые люди, Мусоргский был очень чуток к окружающему. Это позволило ему воспринять наиболее значительные прогрессивные веяния того времени - в искусстве, в литературе, в общественной жизни.

Список литературы

1. Ивакин М. Русская хоровая литература. - М., 1969

2. Протопопов В. История полифонии -- М., 1962

3. Ручьевская Е. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики и жанра. - С-Петербург, 2005Сокольский М. Мусоргский -- Шостакович.-М., 1983

4. Сокольский М. Мусоргский -- Шостакович.-М., 1983Ширянин Р. Оперная драматургия Мусоргского -- М., 1981

5. Фрид Э.М.П. Мусоргский. Проблемы творчества. Исследования. - М., 1981

6. Ширянин Р. Оперная драматургия Мусоргского -- М., 1981

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Знакомство с русским музыкальным гением М Мусоргским. Характеристика вокальных сочинений лирико-психологического склада Мусоргского. Эволюция творчества композитора. Анализ вокальных миниатюр Н. Опочининой, особенности вокального цикла "Без солнца".

дипломная работа , добавлен 21.06.2012


Творчество русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Исследование влияния впечатлений, полученных от путешествий по странам мира, на творчество композитора. Географическое положение стран, посещенных композитором. Последнее десятилетие жизни.

презентация , добавлен 03.04.2013


Анализ жизни и творчества А.Е. Варламова как историческая перспектива становления и развития его вокальной школы. Комплекс эффективных методов постановки голоса, средства и установки, опыт русского хорового искусства в "Полной школе пения" композитора.

курсовая работа , добавлен 11.11.2013


Парадигмы христианской древнерусской культуры в опере Мусоргского "Хованщина". Мир древнего благочестия, идеал священной державы и кризис власти. Переплавление в музыкальном языке православных музыкально-стилистических и литургико-символических элементов.

статья , добавлен 17.08.2009


Биографические данные знаменитых русских композиторов - Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Петра Ильича Чайковского. Выдающиеся музыкальные произведения русских композиторов.

презентация , добавлен 21.10.2013


Геніальні народні музичні драми, романси та пісні М.П. Мусоргського, що правдиво відобразили життя російського народу. Всенародне визнання творчості автора "Бориса Годунова". Зіставлення масових хорових сцен як основний новаторський задум композитора.

реферат , добавлен 15.01.2011


Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.

реферат , добавлен 21.04.2012


Характеристика творчества выдающихся композиторов XIX в. Анализ произведений М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, Ф.П. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагенра, И. Штрауса, Д.А. Россини, Д. Верди.

доклад , добавлен 21.11.2009


Творчество и биография. Три периода творческой жизни. Дружба со знаменитым дирижером С. А. Кусевицким. Творчество А. Н. Скрябина. Новый этап творчества. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина. Десятая соната.

реферат , добавлен 16.06.2007


Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Музыкальные руководители: Латынина В.С. Павлова М.Б. Презентация по творчеству М.П Мусоргского

1839 г- 1881 г Модест Петрович Мусоргский

История жизни Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда, в имении своего отца, небогатого помещика Петра Алексеевича. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье барского дома. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург. Здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище - Школу гвардейских подпрапорщиков. По окончании Школы Мусоргский был определен в Преображенский гвардейский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Но неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути, столь удачно начатого. Незадолго до того один из товарищей-преображенцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности и познакомил с Балакиревым и Кюи. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка».

Творческая деятельность Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867).

Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру, воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов. Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку.

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку. Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Спасибо за внимание!

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Модест Петрович Мусоргский «Картинки с выставки»

«Балет невылупившихся птенцов»

«Старый замок»

« Быдло »

«Два еврея»

«Баба яга»

«Катакомбы»

«Богатырские ворота»

Предварительный просмотр:

АННОТАЦИИ К ПЬЕСАМ

Предлагаю вместе отправиться на прогулку по выставке картин вместе с М.П.Мусоргским и попробовать понять, о чем он думал, как воспринимал работу художника, какое настроение на него навевала та или иная картина.

Первая картина, привлекшая внимание композитора, называется «Гном». А вот каким увидел его композитор, попробуйте догадаться по характеру музыкальной картинки. (Слушать отрывок из произведения «Гном») Каким увидел композитор Гнома? Злым, хитрым, проказливым, сердитым. Музыка изломанная, бурная. На самом деле музыка разная, как будто там не один гном, а два или три. Один сердитый, ворчливый; второй – жалкий, третий – озорной. Но пьеса называется «Гном», а не «Гномы», поэтому композитор изобразил одного персонажа, но с разным характером.

Еще одна картинка с выставки Гартмана «Старый замок»

Старый замок сотни лет стоит,

До половины стен листвою скрыт.

И кажется что двери замка сами

Умеют растворяться пред гостями.

А окна светятся голубовато,

Как будто край небес после заката.

Звучит пьеса «Старый замок»

Какое же настроение музыки в этой пьесе? Мы слышим

задумчивую, грустную, мечтательную и взволнованную музыку. Посмотрим на рисунок художника. Вечер. Рыцарский замок. Перед замком певец, исполняющий свою песню. Обратите внимание на аккомпанемент. Таким печально-однозвучным аккомпанементом композитор рисует свою музыкальную картину. Какое настроение навевает на вас эта пьеса? Задумчивая, как будто рассказывает о чем-то, Чувствуется песенность, мелодия звучит плавно, напевно.

Следующая пьеса «Баба Яга» или «Избушка на курьих ножках».

Слушаем отрывок и пьесы «Баба Яга»

Слышится отрывистый, звенящий, угрожающий, колючий характер музыки. На рисунке Гартмана «избушка на курьих ножках» изображена в виде сказочных часов, а композитор в своем воображении нарисовал совсем другую картину: темный лес,

Баба яга летит на своем помеле, нос крючком, зубы торчком, рыжие лохмы, костлявые руки, ноги в лаптях, страшные глаза, создав неистовый, неуемный характер. Рисунок Гартмана послужила лишь толчком, и фантазия Мусоргского яркий, выразительный образ, какого нет у Гартмана

«Богатырские ворота» Звучит фрагмент пьесы.

Эту картинку художник посвятил славным богатырям, их доблести, отваге и мужеству. И композитор очень точно передал в своей пьесе характер этого рисунка. Музыка торжественная, четкая, бодрая, вселяющая уверенность в победу.